Marcos André Tavares





    O teatro brasileiro no século passado tem como principais marcos dramatúrgicos Martins Pena e Artur Azevedo. Estes, então chamados comediógrafos, tiveram a primazia de fixar os "tipos" brasileiros, criando-se, assim, a comédia de costumes, que nas palavras do próprio Artur Azevedo: "O teatro que mais convém aos países novos é o teatro de costumes, e esse, deixem lá, é o verdadeiro teatro.".

    Ora, como se fixar os "tipos" brasileiros, sem se atentar para as realidades sociais? E, ainda, como escrever para a direta comunicação com a platéia, se não se escrever imaginando os tipos de artistas necessários para a execução da peça? Resumiria da seguinte forma, como escrever para teatro sem se levar em consideração o ser humano existente?

    Aqueles comediógrafos escreviam muitas vezes peças por encomenda. Artur Azevedo, por vezes, escrevia por encomenda de Atores e Atrizes; outras tantas vezes para companhias inteiras, onde, igualmente, já conhecia os atores. É de se imaginar que a conseqüência seria um atuar específico. Consultando as críticas e opiniões da época vê-se que a certos atores era exigido pelo público recriações de papéis e, principalmente, de "tipos".

    A construção destes "tipos", tanto na acepção literária como na interpretação cênica, eram baseados nas figuras sociais da época, não somente celebridades (políticos, aristocratas e pessoas de fama no seio social), mas igualmente em característicos da rua como malandros, cocotes, vigaristas, ou seja, celebridades marginais da sociedade.

    Assim, pesquisando como era realizada a construção da personagem dramática neste período constata-se uma realidade: este teatro era popular por tratar questões do dia-a-dia, tendo a função social de divertir com cânones da própria sociedade. Esta fórmula de construção nos acompanhou até meados do século XX, quando vieram as novas correntes, lideradas pelo movimento de Os Comediantes, TBC e o Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno, quando se importou teses e fórmulas de construção da personagem.

    Esta 'importação' nos foi benéfica no sentido de que tratamos na época com as teorias mais modernas, e ainda, sendo treinados por profissionais europeus que fugindo da guerra vinham dar ao Brasil e em muito nos auxiliaram na renovação teatral que já estávamos implementando desde a década de 20, com iniciativas isoladas, como o Teatro de Brinquedo de Álvaro Moreyra.

    Entretanto, ocorreu o 'aburguesamento' total da vanguarda teatral. O que, ressalte-se, não é negativo, é simplesmente uma postura sócio-ideológica do teatro. Mas que na ação do tempo vai nos trazendo uma diminuição de público do teatro devido aos temas serem de exclusiva apreciação das classes de mando econômico na sociedade. Ou seja, a minoria!

    Com o Teatro de Arena e o Oficina, a 'pequena burguesia', com a qual nos identificamos melhor com o termo classe média, assoma o proscênio com a função ideológica de 'educar' as massas para a revolução (muitas vezes a revolução político-social, outras tantas, não era o caso do Teatro de Arena, revolução de postura do ser humano em sociedade).

    Estas companhias (Arena e Oficina) foram à época os marcos de luta pelo 'abrasileiramento' da cena teatral. Quer com um movimento de dramaturgia que nos revelou grandes, mas grandes mesmo, autores como Jorge Andrade, Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, por exemplo. E atores fantásticos como Flávio Migliaccio, Paulo José, Nelson Xavier, Milton Gonçalves e tantos outros com uma máscara brasileira. Realmente, e ainda se pode conferir isso, os atores da 'linha' TBC são europeizados. Não é uma dado negativo objetivamente, é uma fato historicamente explicável.

    A diferença fundamental entre as correntes anteriores e estas duas Companhias era que estas últimas tinham a vida social do Brasil e, conseqüentemente, o ser humano brasileiro no centro das atenções.

    Não seria falha, mas o TBC e seus co-irmãos com a universalização de certos temas caíam na alienação, importando pontos de vistas que não interessam a maioria da população brasileira. Digo não ser falha porque, em termos políticos, não seria possível a 'linha' TBC tratar de temas que eram o material dramatúrgico principal do Arena. E até mesmo sociais, ao se começar pela análise dos participantes da renovação da cena brasileira desde o Teatro de Brinquedo. Eram todos da classe média alta ou até mesmo elementos provenientes da Classe de mando econômico da sociedade brasileira. Os temas de operariado, mais valia etc. não faziam parte de suas vidas, sendo totalmente inexistente para a visão de mundo daquelas pessoas da 'linha' TBC.

    O Teatro de Arena e o Oficina são acusados de panfletarismo. Bem, na época em que atuaram não poderiam ter sido diferente. Mas não podemos deixar de ver as qualidades e virtudes, e, principalmente, a 'herança' teatral destas companhias para o Tetro Brasileiro. O principal defeito foi negarem qualidade e função histórica a todo o teatro que lhes veio anteriormente. Mas mesmo este 'erro' é um dado histórico, característica daqueles anos 60 onde a intolerância era grande, uma vez que o mundo era bipartido ideologicamente, tendo a guerra fria como a bússola norteadora dos horizontes. Exaltados eram os ânimos, se não se era comunista se era capitalista, e os ódios mútuos agiam 'aparelhando' toda a sociedade ocidental.

    A 'herança' positiva do Teatro de Arena e seus co-irmãos foi a renovação da dramaturgia brasileira, considero até que seja a herança mais importante do que as técnicas de interpretação, muitas ligadas ao nome de Augusto Boal. O Arena, repita-se, colocou o ser humano brasileiro no centro do palco. Tratou do assunto da maioria da população e politizou o teatro tendendo para a classe trabalhadora brasileira pela primeira vez. Até então todos os 'heróis' eram os 'príncipes' da classe dominante, e incluo Shakespeare dentro desta alienação.

    Mesmo um Joracy Camargo analisava a pobreza do ângulo da riqueza. Queria uma sociedade igualitária sem considerar a luta de classes real existente.

    Com a decretação do 'Juízo final', entenda-se o AI-5, no dia 13 de dezembro de 1968, foi novamente proibido ao ser humano brasileiro descobrir suas vocações e desejos. Conseqüentemente, o brasileiro, e a classe trabalhadora especificamente, foi banida da cena brasileira como tema, como moto dramatúrgico. A não ser pelas comédias, principalmente aquelas em que somos apresentados como tarados, 'espertos', e toda a sorte de canalhadas que nos colocam dentro dos limites do complexo de 'vira-lata' que Nelson Rodrigues dizia.

    Trinta e seis anos depois o ser humano brasileiro ainda não voltou a cena com o impacto e a freqüência de antanho. O que demonstra a marca profunda da repressão em nosso imaginário. Perdemos contato com a organicidade e historicidade do teatro em nosso país, e reconstruímos de forma muita lenta esta ligação. Devemos, a meu modo de ver, não termos pressa realmente, para que analisemos sobretudo os erros praticados, para que pratiquemos outros erros.

    Assim, o Teatro Brasileiro teve duas lacunas em que ficou 'perdido'. Primeiro na virada do século, quando o cinema lhe tirou o público, mas também não estava correspondendo aos anseios de diversão da população. E depois do dia do 'Juízo Final' quando houve o banimento e tudo que pudesse ser subversivo. Na verdade, o brasileiro se tornou subversivo.

    Desvenda-se atualmente que, digamos, o 'antigo teatro' não era tão pueril como se pensava. É certo que faltava uma formação sistematizada aos artistas e os temas da dramaturgia não iam além do decoro social permitido pelo poder (entenda-se aqui a ação da censura), mas também é certo que o espetáculo era vivo e popular, o que nunca mais conseguimos com o teatro. Ainda que o Arena e Oficina tratassem de temas sociais pela ótica da classe trabalhadora seu público era composto esmagadoramente de estudantes.

    Com o TBC desenvolvemos a temática existencial que não havia no nosso palco. Além, da visão de coordenação de espetáculo. Aqui substituo direção por coordenação de espetáculo, porque Ziembinski e os demais diretores do TBC, pode-se dizer, lecionaram equilíbrio de cena. Iluminação, cenário, figurinos e demais elementos técnicos foram tratados com equilíbrio conceitual dentro de cada espetáculo.

    Com o Arena ocorre a tentativa de popularizar o teatro a partir da temática que abrangesse a maioria da população, ou seja a classe trabalhadora. Popularização esta que já havia ocorrido, pelo menos no Rio de Janeiro, Capital Federal, com as peças de Artur Azevedo e os de sua geração.

    Agora nos acabe a síntese de todas as lutas teatrais dos séculos precedentes, e estabelecermos o teatro brasileiro para o século que vem, mas levando em consideração as experiências que vieram antes de nós. A fim de praticarmos os nossos erros, erros novos para serem corrigidos pelos que vierem depois.

    O leitor julgue.






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